Cyril —	— 78 —	1930
V arii č. 35. vybíhá každé ze 3 themat do (samostatné) koloratury ovšem ne symetricky:
1 Kolor.	2 Kolor.	3	1	3 Koloratury 2
T	D	D	D	T	dvě	T
V díle II. koloratury za to vůbec více není. Do dalších podrobností nelze se pouštěti, toliko sluší dodati, že pro použití koloratury rozhodovalo víc stanovisko formální, nežli věcné. Slouží-li koloratura k vyznačení jásotu nebo spěchu, je jí příslušné slovo (victoria, triump iate, gloria, glorificabo atd. anebo veloce3, fesrinate) dobře charakterisováno. Takových případů jsem napočetl 15. Oproti tomu je koloratura v nějakých 18 případech po-ložena na slova, hudebně zcela indifferentní (např. afferte, palmas, infractae. sanguine, haereditarium atd.). V tom nelze spatřovati vinu Zelenkovu, nebol tam, kde bylo lze spojiti vhodné slovo s koloraturou, neopomenul toho, kdežto jinde, kde libretista — nehudebník, nebyl si vědom toho, že existuje také nějaká hudební forma, musely koloratury vzniknouti zcela bez vztahu ke slovu. Existují sice také arie bez koloratur a Zelenka byl by jistě i k této formě sáhl, kdyby se nebylo jednalo 0 operu ke korunovaci panovníka, při které bylo dlužno počítati s jistým druhem obecenstva, totiž takovým, které se dává strhnouti jen líbivou melodikou a virtuositou pěvců. Ovšem, že hlavní osobou slavnostního před-stavení byl právě korunovaný král, císař Karel VI., o němž je známo, že byl velkým ctitelem hudby a příznivcem svého dvorního kapelníka Jana josefa Fuxe, ba že byl do-konce jeho žákem v kontrapunktu. Vše to bylo Zelenkovi dobře známo a proto slyšme dál, jak při skladbě své opery měl i tyto vztahy na zřeteli.
Bylo by mýlkou, domnívati se, že máme v opeře jen arie homofonní, když zde slovo kontrapunkt nebylo jistě ani jednou vysloveno, ba můžeme hned prohlásiti, že arií tak čistě homofonních, jako v oratoriu, vůbec není. Označíme-li č. 9., 10., 29., 33. a 35. jako homofonní, nesmíme zamlčeti, že jsme si při výběru počínali velmi přísně, nebof vedení hlasů a komplementérní rytmy na př. u č. 33. by odůvodňovaly snad zde i jinde přeřazení. Homofonní se i zdá č. 22., ale onen dvojzpěv mezi šalmají a sopránem je, třebas bez imitací, pravým duettem. Také č 20. se samostatně vedenou violou nelze hlásiti mezi homofonní věty, ačkoliv ani zde imitací není. Něco podobného je u č. 24 b, kde housle pro-vádějí svoje svižné stupnicovité postupy nahoru úpině neodvisle od zpěvu. Naopak zas kryje se doprovod se zpěvem v č. 5., ale pokulhává o jednu čtvrtinu. V č. 12., 28. a 32. hlásí se imitace zcela zjevně. V č. 3., 12. a 28. nalézáme fugovité nástupy houslí v poměru T-D. Nejvýš z nich stojí č. 3., které klade úryvek prodlouženého thematu do 1. a 2 houslí, solového tenoru i fundamentu. Bez ohledu na tuto thematickou hru byl by obrazec této árie:
předehra	I.	II.
1	2	3	!	1	2	1	2	3	2	T2
	TI) D D j'i T D	T T T T

Vrchol trapunktického umění tvoří ale arie, pracované na 2 subjekty (převratné v oktavě), jak tomu jest při arii 7. a 26. Kdežto arie 7. vkládá mezi převraty jednu homofonní větu, přináší arie 26. v průběhu ještě další 3. subjekty, které rovněž ve 3 horních hlasech zpracuje. Schema nám to ovšem neprozradí, jen překvapí neobvyklou svojí disposicí:

předehra
1	2	3	1	2	1	3	1	1	2 oT oD oT{ oT oD oT oS oS oT oT

II.	--JJ{{ T p o D 3f

Tím jsme dokázali. že Zelenka nekomponoval ve formě podle šablony, nýbrž že je ve formě přímo nevyčerpatelný, na druhé straně pak že ani v operní arii neholduje případně na effekt vypočítané melodice, ale že svou arii dovede prohloubiti úžasným kontrapunktickým uměním, jehož příklady, jsme již nahoře v skladbách námi popsaných, mohli zjistiti. Dříve než pro tento fakt bude nutno hledati vysvětlení, musíme si opery ještě po-všimnouti po stránce melodické, harmonické a instrumentální.

TAK