1930 —	— 64 —	— Cyril DR. E. TROLDA
O skladbách J. D. Zelenkových,
jmenovitě o jeho melodramatu de s. Venceslao.
(Příspěvek k dějinám české církevní hudby z počátku XVIII. stol.) (Pokračování.)
V Lejjednodušší formu skýtá č. 5. Začíná, jak právě bylo řečeno, bez předehry a ponechává si po celý prvý díl, (který ovšem čítá jen 20 taktů), svoji původní toninu
c - moll. Druhý díl moduluje z G - dur (Dz) do h - moll (o D), čtyřtaktová dohra, polovičním závěrem z G - dur uzavřená, vede k opakování začátku. U č. 9. má 1. díl 2 věty:
TD Ť ale nic se s nimi dále neděle. Něco podobného nalézáme u č. 28., kde se do-konce 4 věty předehry objevují za sebou v arii, jen sem tam D se dotýkajíce. Jinak je pravidlem, že vždy se opakují, více méně přesně, podle následujícího modulačního plánu:
T D T T To je také vzorec pro arii č. 10. Předehra, napovídající motivický materiál následující arie, nečiní tak vždy úpině (např. č. 19, 20), anebo, obsahuje-li více vět, není arie na sled jejich vázána. Č. 3. vypadá takto:
Předehra:	I. díi :
1	2	3	1	2	1	2	3	2
TD D D	T TD	T T T T
Velké obliby došel během XVIII. stol. způsob, vsunouti do poloviny 1. dílu dvoutakt 1. věty jako devisu v D, jak máme třeba u č. 12.:
1	2
11
1	B	2	1	1	2	3	2
TD	T	T	D	D	D	T T T	T
U č. 35. nalézáme také ve středu onen dvoutakt v D, aniž by se však opakoval dále v T nýbrž arie jde hned v T dál, přinášejíc věty v opačném pořádku:
1	2	3	2	1	2	3	1	3	2
T	T	T	T	1	D	D	D	T	T
jak se zde seschla 1. věta na pouhý dvoutakt, manipulují zase arie č. 20., 32. a 33. s částkami předehry bud přehozením (č. 20, 32.) anebo vsunováním nové věty mezi ně (č. 33.) C 20. vynechává stále 2. předvětí a pracuje raději se závětím, jež vykazuje nápadný sklon k S, který zas na druhé straně je vyvážen vyzvednutím D. Také u č. 32. a 35. je dominantní tonina v arii víc než kdekoliv jinde favorisována, kdežto u č. 33. převládá tonina původní, D je obmezena jen na vsunutou část.
Vše, co dosud řečeno, vztahuje se toliko na 1. díl da capo arie, který se po 2. dílu má opakovati. Onen 2., tedy střední díl slouží pro kontrast. Přináší tzv. kontrathema a je v jiné tonině. U arií v dur jest to vždy parallelní moll-tonina (T z) a v tp bud také končí (č. 9.. 32.), anebo moduluje do vyšší moll-dominanty (vzhledem k tonině 1. dílu do D z, jak je tomu u č• 3., 7., 10., 12., 20. a 36 ). Co se moll arií týče, má č. 26. (a-moll) střed c-dur a jde do a-moll, končíc polovičním závěrem, č. 28. z d-moll má rychlé modulace:
d - g - C - F - B - C - d - C - a, kde ae zdrží nejdéle, pak jde přes e do a-moll, v němž končí. Střední díl, daleko kratší prvého, nemá možnosti, themata prováděti tak, jak se dělo v dílu prvém, těží toliko z jeho thematiky, při čemž mu nemálo napomáhá instrumentální doprovod. Jsou však také arie, které takového středního dílu vůbec nemají (č. 22, 24, 33). U č. 24` je prostě použito figurativního materiálu krajních instrumentálních vět k doprovodu vokálního středu. Obdobný případ skýtá č. 22., kde také forma ustupuje úpině do pozadí. Arie přijímá sice všecky věty předehry, končí na °D, načež následuje jakási bohatě modulující, motivicky s ní souvislá věta, po které se však opakuje již jen předehra. O středu arie č. 33. byla již zmínka, dlužno jen dodati, že je bez formy a bez souvislosti s 1. dílem. Vzorců těchto úpině nepravidelných arií nepodávám, ježto by se tím věci asi málo posloužilo. Ostatně jsou i vzorce zde podané nedostatečné, nebof nemohly se jimi vyjádřiti jen 3 faktory, které v ariích hrají důležitou roli a to jest devisa, koloratura a kontrapunkt.
(Pokračování.)