D. 0.

84	CYRIL číslo 6-7.

Kancionál Franusův.
(Pokračování.)

Jindy opakuje tutéž melodickou frází jeden vedlejší hlas po druhém; v tom případu první vedlejší hlas mlčí. Není to ani tonální ani reální imitace, nýbrž jen pouhé opakování určité melodie.
V popředí vystupuje otázka, zdaž směs různých typů starého umění vyskytuje se jen v diafoniích českých, či zda již dříve nebo současně byly pěstovány i jinde.
Umění m i n n e s i n g r ů to bylo, jež vneslo do české písně třídílnou formu a v němž možno nalézti obdobně i hudební prvky s naším uměním starým=. V Čechách však jsou tyto hudební formy náboženského vícehlasu proniknuty rytmem a mensurou domácí hudby světské, hlavně instrumentální.
Obdobnost tuto lze nalézti i u posledního minnesingra, 0 s w a 1 d a z W o 1 k e n s t e i n a t 1445, jenž jako přítel císaře Zikmunda byl zarytým nepřítelem všeho husitského. Dal to na jevo ve své písni'):
sIn Huss nu hass dich alles laid, und heck dich Lucifer, Pilatus herre, des herberg wirst dir unversait, wenn du in kunst aus fremden landen verre und ist dir kalt, er macht dir warm, mit einem pett, so wirstu nicht verlassen, vil guet gelerten, reich und arm, die mdchstu vinden auff derselben strassen wiltu den Wiglóf nicht verlan, sein ler die wirt dich hassen.«
Oswald z Wolkensteina byl ve službách Zikmundových a tím dán jest i jeho poměr k Čechám. Jestliže přece jest jeho komposiční technika v jakémsi spoji s hudbou českou, nutno míti za to, že tehdejší všeobecná kultura to byla, z níž čerpali minnesingři, Oswald z Wolkenstein i náš domácí vícehlas.
Wolkenstein, píseň č. 120 (D. T. O.)

In hoc anni circulo (Fr. fol. 270b)

Sloh přechodní.
Zbytky heterofonní mizejí a organální vedení hlasů nahrazeno jest znenáhla fauxbourdonem. Hlasy pohybují se volněji, než dříve; hlavně v mužských sborech patrna jest je-jich větší samostatnost. Místo prostinké diafonie nastupuje trojhlas. Původně byl zachováván ve všech hlasech po celou skladbu týž metrický modus ; v době přechodní dostává repetitio (1~,) pravidelně opačný rytmus proti první části písně. Je-li základem na př. v první části jambus, byla druhá část (Ro) složená v trocheji. Tím mizí i důvod pro přísné za-chovávání syrrytmie ve všech hlasech.
V m o t e t u konsonují vedlejší hlasy nejen s tenorem (c. f.), nýbrž též navzájem. Instrumentální úvody a mezivěty mizejí a skladba dostává ráz hudby v o k á 1 n í. Počátečním instrumentálním taktům jest podložen text a co se dříve jen hrálo, to se nyní zpívá, jak na př. dosvědčuje aInsignis infantuleg v mladších zápisech. Zivel harmonický přichází znenáhla k platnosti. Spodní, třetí hlas ještě není v pravém slova smyslu basem, bází, základnou skladby. V motetech z doby přechodné vyskytují se pomlčky častěji než v »ars antiquae. Ke slohu přechodnímu lze čítati některá moteta s různými texty v hlasech a mešní částky, jež bliží se zákonům pravidelného kontrapunktu.

') Denkmler der Tonkunst in Osterreich IX., vydal Oswald Koller, píseň č. 110.