— 76

A	místo téhož nastupuje (XI.) (XIL) XIII. a XIV. modus, jonická. Modus XI. a XII. zmizel.
Závěrečný tón aeolického tónu či modu IX. a X.
bz	Závěrečný tón mixolydického tónu či modu VII. a VI[[. Závěrečný tón lydického tónu či modu V. a VI.
o	Závěrečný tón phrygického tónu či modu III. a IV.
*	Závěrečný tón dórického tónu či modu [. a II.
v
Známo, že liturgické knihy psány jsou všecky dle našeho hlediska v C dur, různými stupni končící. Přiměřená transposice jest ovšem nutna, jak v Orlově »Rukověti chorální« jest důkladně vysvětleno.
Stupeň h byl často v b měnitelný. Prvý tento krok ku chromatice, který v jednohlasém zpěvu stal se nezbytným ku zamezení ostrého kroku zvětšené kvarty, zavolal později mnoho chromatických bratrů, rovněž nezbytných to členů soustavy hudební při stále rostoucí mnohohlasnosti zpěvu církevního.
Z této příčiny, mluvíce o starých modech či jak se všeobecně říká o »starých tóninách církevních«, máme před očima v n e j p ř e d n ě j š í řadě j e n zpěvy g r e-g o r i a n s k é a staročeské nápěv y. Absolutní tyto nápěvy myslitelné bez harmonického průvodu jsou jedině pravým typem a skutečným obrazem starocírkevní diatóniky. Harmonický průvod jest již vymožeností doby novější a nemůže často vyhnouti se změnám chromatickým. Theoretik prof. Marx a j. z téže příčiny vyjadřují se v tom smyslu, že akcidentály, t. j. různé posůvky b a q) uvádějí sice určité stanovení tónu starocírkevního v pochybnost, ale radí hudebníkům, aby se nad tím nepozastavovali, aby si totiž z toho nic nedělali. Míní asi : e moll od C dur se snadno rozezná a to dostačí. V hudebním časopise »Die Musik« (vydává kapelník Bernh. Schuster v Berlíně a Lipsku) v I[I. ročníku 1903-1904, v sešitě 3, obsažen jest obšírný článek »Uber die Kirchentóne«, jehož autorem jest pilný hudební theoretik B e r n h a r d Z i e h n z Chicaga. Uveden zde citát Otona Nicolai-e z r. 1835, jehož obsah zní, že tóniny starocírkevní již před 300 léty byly věcí nejasnou a během další doby zřetelnosti nenabyly. Vývinem umění kontrapunktického t. j. množením hlasů v církevních skladbách sborových vyskytují se mimo obvyklého b tóny fis, gis, cis, es, takže vytvořeny byly závěry, kterých v našem moderním dur a moll systému užíváme, bez ohledu na charakteristické stupně modů starocírkevních.
Urovnáním systému starocírkevních modů vznikl poznenáhla, jak známo, modus aeolský či náš moll-tónorod, jemuž chromatika dala citlivý tón a v nějž splynul patrně modus dorický a phrygický, posléze jonický modus t. j. naše dur-stupnice, stanovící náš tvrdý tónorod, ve který splynul modus lydický a mixolydický.
Theoretik, který studuje staré mody dle vícehlasých skladeb Palestrinových, Orlanda Lassa, Hasslera, Fincka, Walthera a j.: 1. nenalezne proto všude charakteristických tónů důsledně zachovaných, 2. nenalezne, jak již bylo poznamenáno, závěrů, jakých my zachovati snažíme se v úvodech či kadencích vět chorálu řehořského a 3. nenalezne onoho modulačního, ovšem teprve klíčícího systému, jak jej spatřujeme v nápěvech chorálových.
*) b v h měnitelné.