— 18 —
rysu, jež individualitě jeho nejlépe svědčí. Přihlíží v první řadě k menším sbortim chrámovým; mnohá však skladba jeho vznáší se na vyšším již kothurnu a zasluhuje takto pozornosti i sboru zdatnějších, ba vyspělých. Na př.: Graduale justus ut palma florebit, (příloha k »Cyrillu- z roku 1889), kde vzletná polyfonie ukazuje nám p. autora v nejlepším světle.
Sloh jeho, pokud jde o polyfonní živel, je spíše rázu varhanního, nežli vokál‑
ního. Po stránce harmonie jeví se nám Cainerovy skladby v rouše moderním — a modulační řád těchto zabíhá nejednou, sit venia verbo, do pokrokovosti.*) Vedle připomenutých již motett napsal Cainer celost řadu mešních skladeb, slabším shorúm přístupných, z nichž vyvalili jsme si jen některé za účelem bližšího objasnění stanoviska našeho. Jsouf to:
Missa Hodie Christus natus est hro 4 smíšené hlasy a obligátní varhany. (Vyšla v Cyrillu , 1893). Jest to skladba po výtce pastorální, na podkladě
*) S oblíbeným za naších dníi termínem »pokrokovost« zdá se nám býti spojeno jakési odium, lpící na frazovitých a renomujících kriticích, jimž především jde o zvučná hesla, o poulié slovní vyšperkování jich oblíbeného koníčka. Použili jsme termiuu toho jedině proto, abychom vyvrátili domněnku jistých pánu o nepokrokovém« styhr a dechu církevních skladeb ve znamení reformy. Pokrokového slohu ve smyshr těchto frazistít vůbec není. Střízlivý aesthetik rozeznává toliko skladby originelní od neoriginelních, při čemž nezáleží jennr na tom, do té které epochy měl by se spracevaný materiál vřaditi. Přísně vzato, lze u vývoje harmonické hudby konstatovati toliko tři hlavní epochy: a) epochu antickou, jež vrcholila v thematickém kontrapunktu na podkladě církevních tónin; b) epochu symfonicko-operní, jež vrcholila ve fuze, sonatové a písňové formě na podkladě moderních tónin a r) epochu rontanricko-dramatickou, jež postupně na základě obou předních epoch se vyvinovala za současného uvolnění hranic tonálního systéimr a nyní se nám praesentuje v systénnr ehromaticko-enharmouicként. Avšak ani v tomto ruztříděuí nelze rípluě pevných hranic najíti, jak mnozí komponisté dokazují. Na př. předehra k oratoriu »Stvoření světa« od josefa Haydna anticipuje posléze dotčenou epochu až přenápadně mnohé zase statě i věty ve skladbách nejnovějšího data autorů, z nichž nevyjímáme ani nejmodernějšího R. Wagnera a Griega, připomínají epochu prvou tak eklatantně, že věru o pevných hranicích aneb o překonaném stanovisku jistých epoch, a byt by jen jakýchsi vedlejších fasích jejich, mhrviti nelze.
Jak soudíme o moderním slohu církevních skladeb, bylo již s dostatek vysvětleno. Genialní stylista (rara avis) určuje nový směr bezprostředně, jaksi instinktivně, bez veškeré reflexe a proto jedině tohoto lze nazvati v pravdě pokrokovým skladatelem. 1 to staré, jehož se nikdo zbaviti ne-může, podává v novém, originálním světle. Kompo risté pak druhého řádu, lišíce se od stylisty toliko menším stupněm nadání, kráčí ve šlepějích tónu udávajícího mistra a přispívají takto á posteriori k pravé pokrokovosti. Komponisté třetího již řádu, jichž chabá tvůrčí síla je v diametralním poměru k jich talentu akkomodačnímtt a reflektorickému (jeuruž děkují svým eklekticismem), nezřídka usilují přímo vědomě o pokrokovost, jež přirozeně nemůže býti jinou než manýrovanou, nabubřelou, přispívajíce takto dříve neb později k znehodnocení vymožeností nové éry až po naprostou dekadenci. V době pak naprosté sterility umělecké očekáván jest messiáš-stylista dvojnásob toužebně.
Takový jest koloběh všech uměleckých epoch, směrů či škol. Tak pohlíží historik a aesthetik na věc ; jinak ovšem náš raisonmrjící eklel<tik se sv_ mi mluvčími a podkuřovateli. Jedině tito jsou vynálezci různých těch bonnrotir v oboru nrystické aesthetiky a jiných okřídlených slov á la »pokrokovost«, pročež na ně převýborně se hodí Schillerova xenie: »Wie docli eiu Reicher so viele Bettler in Nahrung setzt! Wenn die Kónige bauen, haben die Kárrner zu thun.« Konečně pokrokovost není ani nutnou podnrinkou umělecké hodnoty skladby. Pokrokovost, jak již vysvětleno, a originalita jsou pojmy za jistých okolností velmi divergujíc. Nejlépe to dokazují vynikající skladatelové sami. Na př G. E. Stehle složil vskutku velkolepou a veskrze originelní mši pro smíš. dvojsbor ve slohu takměř Palestrinovském, kterou i Fr. Liszt sám jako veledílo s nadšeným jásotem uvítal. Autor této raše komponoval však o několik roku dříve známou mši »Exultaie Deo< pro 4 hlasy a varhany, v níž dokumentuje přívrženectví nejnrodernějšího chromatisnw a j. vymožeností 19. století. Tyto dvě mše vedle světoznámé Missa »Salve Regina« patří nejen k nejlepším skladbám téhož autora, nýbrž k nejlepším skladbám v duchu reformy virbec. Zda-li by Stehleova Advojakost«obstála před fórem našich »pokrokovcii«, jest otázkou, nánr aspoň, hodně vzdálenou.