-53

leptu - tož okoLlost ta neopravňuje nikoho k unáhlenému závěru, že by proto Witt musel míti »monopol« na reformu, tím méně pak opravňuje naše antagonisty (s jejich, bez veškerého oliledu na

]iistorický vývin reformy, budto slepým neb úmyslným ignorantstvím načrtnutou figurku Wittovu) k výrokům podobným aneb dokonce k »reformě Wittovy re-formy«.	(Pokračování.)

Reforma chorálu v XVI. a XVII. století.
Na základě nových spisů podává P. Bernard Velíšek, O. S. B. (Pokračování.)

Ze 16. století známe nemalý počet tlieoreti]ců, kteříž píšíce traktáty o hudbě, neopomenuli věnovati několik kapitol také chorálu. Jsou to z většiny Vlachové, jak svědčí jména: Vanneo, Gafori, Angelo da Yicitono, Zarlino, Aiguino da I3rescia, Zacconi, Ceretto, Cerone, Cannuzi, Rosetti, Cinciarino.#)
Rídíce se co do zevnější formy zděděnou ze středověku methodou, zahajují své učebnice obyčejně otázkou : »Co jest umění hudební a jalo se rozděluje« (Quid sit musica et quomodo dividatur), podávají aspoň krátí:ý etymologický výklad slova »musica«, a pojednávají pak obšírněji o jménech a počtu tonů, o Icl{čich a linkách, o notách a pausácli, o tajemství Guidonovy ruky, o dedukcích a mutacícli, o toninách, a věnují ]conečně zvláštní pozornost melocliím introitů a žalmů. Jich theorie zalaádala se ovšem na podaných gregorianslcýcli melodiích,
Rozbor těchto melodií nesloužil v první radě kritice, ani dalšímu se vyvinutí cliorálu, nýbrž měl pouze účel praktický; měla to býti theoreticko-praktická škola, poskytující vše, co by vedlo k snadnějšímu porozumění, k správnému provedení a zachování tradice.
Ku lilavním bodům chorální tlieorie náleželo tehdy právě talc jako dnes: určiti poměr chorálu k hudbě mensurální a ukázati formu a význam not chorálních, o čemž poučují nás skoro všecky tehdejší traktáty. Vizme aspoň některé úryvky ze spisů čelnějších tlleoretiků.
K těmto patři především Stěpán Vanneo, jenž roku 1533 vydal v Rímě »Recanetum de musica aurea« (»Ohlas [?] zlaté hudby«), Dle tradice rozeznává v uměni hudebním hudbu rythmickou, organicleou a harmonickou. K prvnímu druhu patří nástroje dechové, k druhému
*) Dle díla: P. Raf. Molitor, »Die nachtridentinische Choral-Reform« etc., I.

nástroje tepací (na pi•. bubny), k třetímu zpěv. Tomuto poslednímu druhu věnuje své další rozpravy. Dělí pa],: hudbu v jednoduchou (musica plana, simplex) a měřenou (musica mcnsurata neb mensurabilis). Chorál má dle něho (jakož i dle dřívějších a pozdějších autorů) jméno »musica plana«, poněvadž melodie jeho zpívají se jednoduše, bez různé hod-noty not a pohybují se takořka po rovně cestě (v i a p l a n a), ve stálé míře jsouce podobnými krátkým notám hudby figurální. Uváděje Martiana praví, že v této hudbě jest mužný (pevný) numerus čili rythmus a že všeobecně sluje »cantus firmus«. Nicméně zavrhuje Vanneo mínění těch, kteří jen záporně chorál definují a přemrštěně za podstatnou známku chorálu pokládají, že zpívá se bez míry časové a bez určitého trvání, pouze dle libovůle zpěváků.
Zcela opačné vlastnosti připisuje hudbě mensurální. »Tato ovšem skládá se z ne-stejných figur (not); její noty moliou býti delší neb kratší dle přiložených značek. Jinými slovy: hudba mensurovaná jest různá hodnota n o t čili jakýkoli zpěv, složený v hodnotě časové, jehož noty jménem, formou, významem a trváním jsou určeny« atd. Hudbu mensurální na-zývá clle uvedeného Martiana »ženskou« (musica muliebris), poněvadž prý jalco sličná žena srdce lidská vábí. — Yorovnávaje melodie chorálu se zpěvem mensurovaným vyvozuje Vanneo, že charakteristickou známkou chorálu jest s t e j n á li o d n o t a not a sice ve dvojím smyslu : předně jsou si veškeré noty, jalcicoli jménem a formou rozdílné, co do časové liodnoty o sobě stejny; dále pak mají i jednotlivé noty pro sebe pravidelně tutéž časovou hodnotu. -- Ve zpěvu mensurálním jest to naopak. Maxima, longa, brevis, minima a semiminima (největší, [nota] dlouhá, krátká, nejmenší, polonejmenší) rozeznávají se nejenom ve