— 82 —

aesthetiky hudby za účelem rozlišování pravé podstaty hudby od podstaty vice méně fingované neb alespoň silně subjektivismem prodchnuté.
Herbartovou formovou aesthetikou, R. Zimmermannem systematicky propracovanou, clána norma i aesthetice hudby, kteráž povznesla se během doby za při-spění právě vyvinující se alcustiky ku aesthetice rationální, o níž získali si ne-smírných zásluh: Helmholz, v. Oettingen, 0. Hostinský, J. Durdík, E. Hanslick, 0. Tiersch, H. Riemanu a j. v.
Obratem tím nadešla také doba uplatnění nezvratných zákonu o piednesu skladby, kteréž otáčejí se při absolutné hudbě výhradně jen kolem plastičnosti formy a slouží i hudbě účelné za východisko účinné reprodukce, jelikož i při této platí zásada: bez formy toliko chaos tonů.
Formy vícehlasé hudby zalcládají se na lepém sloučení melodie, harmonie a rhythmu. Vyloučiti z této jeden z uvedenýcli živlů jest absolutně nemožné. Nebot melodie bez rhythmiky nedá se ani mysliti; taktéž harmonie bez této jeví se býti nezáživnou ; a rhythmus konečně, zbaven-li roucha melodiclzého a liarmonického, nemá mnohdy ani ceny stereotypního bubnování.
Sloučením rhythmiky s harmonií po-vstává harmonický proces, přidružením pak melodiky hotová již slzladba. Jestit vícehlasá hudba podmíněna naprostou vzájemnosti všech tří živlů hudebních.
Harmonický proces má mnohých společných momentů s psychologickým processem epického a dramatického básnictví, z nichž jsou nejvýznačnější : exposice, vývoj, konkluse, zauzlení, kulminační body a rozuzlení. Přirozený prototyp harmoniclzého processu jest tudíž: bod nully, progressivný vývin k bodu kulminačnímu — regressivný obrat od bodu toho k opětnému bodu nully. Prototyp ten jest zároveň regulativem veškeré re-produktivní činnosti hudební, jakýmsi ohniskem, od něhož vychází a k němuž směřuje veškeré dynamicko-agogiclzé od-stiňování formy jalo v hrubších, talz i v jemnějších konturách skladby, kteráž sama není jiným, než formové crescendo a decrescendo.
Toho byli si již umělci 18. věku vědomi, byt i jinak svůj čistě instiulctivný poznatek neopírali o určité, nám nyní již běžné theorémy. Proto nás v příčině té překvapuje známý tehdáž theoretilz Petr Schulz, kterýž jako spolupracovník

Sulzerova díla »'Theorie der schčneu Kiinste«, rolnu 1772 vy(laném, vytknul tyto hlavní momenty správného přednesu slzlaclby: 1. »zi•etelnost frás, period a pří-zvuků; 2, pravý výraz charakteru, resp. nálady skladby; 3. lzrásuý ton, nenucený a svěží přednes vůbec.« Technické a theoretické vzdělání reprodukujících sil prostě předpokládal. K tomu ještě do-kládal: »Caesury (úryvky) jsou kommata melodie, kterýchž po způsobu mluvy dlužno vyznačovati nepatrnými přestávkami. Tolio lze dosíci minimalním budto zkrácením koncovky jisté fráse, neb poněkud markantnějším pronešením prvého tonu následující fráse.«
Tot asi succus theorie přednesu, Schulzem snad jen mimochodem založené a také po mnohá desítiletí vůbec snad ne-povšimnuté.
Nový pokus o theorii přednesu lze spatřovati v spise: »Die Natur der Harmonik und Metrik«, jejž vydal M. Hauptmann r. 1853. Další příspěvek k řečené theorii jest spis : »Die Aesthetik des Clavierspíelsa od A. Kullaka z r. 1863.
\-ytiznuté dosud spisy daleko předčilo r. 1873 vydané: »Traité de Pexpression musical« jehož autorem jest Mathis Lussy. Dílo to uvítal vřele genialní virtuos a dirigent H. Biilow, jehož zásady lileděl pak svými uměleckými názory uvésti v souhlas.
Ze dílo právě vytknuté přimělo největšího bez odporu učence v oboru theorie hudby, dra H. Riemanna, k sepsání zevrubné theorie o hudebním přednesu, dokazuje celá řada vynilzajících děl toho neúmorného spisovatele, z nichž uvádime především jeho: »Musikalische Dynamik und Agogik oder Lellrbuch der musikalischen Phrasirung auf Grund einer Revision der Lehre von der musikalischen ifIetrik und Rhythmik«.*) V knize té se-tkáváme se poprvé s jasně a pi•esně vy-mezenými výklady o hudební fraseologii, jež opírá se o zákony metriky a rliythmiky, Riemauem k účelu tomu méně suacl diktovaných, spíše však analytickým talentem jeho odhalených a v systém uvedených. Velezajímavý spis toho druhu jest K. Fuchsa: »Die Zukunft des musikalischen Vortrages.« **) Slušným příspěvkem k literatuře směru toho jsou díla od O. "riersche, Fr. Kullaka, Christiauiho a Klauwella.

*) V Hamburku, nákladem D. Rahtera. **) V Gdánsku, nákladem Kafemanna.