— 52 —
Requiem od Mathaeo Asoly.
Podává Leop. Pud. Vrba.

V žádné skladbě v oboru církevní hudby není tolik prázdných a při tom tak hrozných komposic, jako jsou mše za zemřelé. Také myšlénky a hudební themata jsou v nich propracována, že jenom z času, ve kterém se provozují a z místa, na němž je slyšíme, souditi lze, že to má býti requiem.
Tím arci nechci naznačiti, že z komposice samé možno hned poznati, že jest to requiem a nic jiného.
Tážeme se nyní, jak jest to možno v době, kdy hudba tak bohatě rozkvětla, že přes to v chrámě, tedy na místě, kde by jen geniální skladby zníti měly, takové prázdné ba přímo hnusné věci se provozují?
Nejzáhadnější bod jest arci ten, že ně-který pidimužík, jenž jinde ničeho nesvede, přece se cítí povolaným skladatelem církevní hudby. Kdyby těch reků nebylo, pak arci by se nemuselo tak mnoho psáti o re-formě. Dále neznalost skladeb mistrů výtečných, a kde tato se nenalézá, zase nechut k praktickému jich provedení anebo překážky hmotné, k jichžto odstranění se sice mnoho píše, ale bohužel mnohdy bez účinku. Nejrozhodnější vliv má prakticky výkon skladeb vzorných. Nebo hudba, jejíž živel jest tón, mluví k nám také nejdůrazněji tónem živým. Kde slovo a pobádání jsou bez účinku, tam překonává překážky zvuk živě přednešený a bezprostředně účinkující.
Hudba co uměna nemá sice jiného účelu než sama sebe, hudební krásno má účinkovati samo o sobě na nás. Ale u církevní hudby dlužno stanovisko o něco změniti a účel uměny této vytknouti.
Není jí to ku ponížení, nýbrž naopak. Hanslick ve svém znamenitém spise o hudebním krásnu jest hlavním hlasatelem zásady svrchu uvedené, že by ale na půdě církevní hudby byl nepovolným, toho se ne-dočítáme; naopak sám praví: »Jak přísně jsme, určujíce obsah uměny této, každou hudbu nad textem provedenou a přesnému pojmu jejímu odporující vyloučiti museli, tak přece jsou mistrná díla vokální hudby k ocenění dle obsahu uměny hudební nezbytným. Od jednoduché písně až k velevážné

církevní hudbě nepřestala ona nejdražší a nejdůležitější pohyby ducha lidského provázeti atak nepřímo zvelebovati.« !Úlohou církevní hudby jest, aby slova, jež kněz se modlí při mši sv. u oltáře, bud stálá neb měnivá, též na kůře v hudební formě se přednášela.«
Způsobem nejjednodušším a spolu krásným rozřešuje úlohu tuto bez odporu chorál řehořský. Ve formě složitější a mnohdy též krásnější podávají nám text předepsaný skladatelé r6tého století, ve slohu »a capella.« Mistři této doby berou sobě motivy z chorálu, jež pak utkávají v sourodném duchu v umělecký celek. Mnoho skladeb znamenitých mužů jest nám z té doby zachováno, mezi nimi též díla od Giov. Mathaeo Asoly. Z jeho dráhy životní jest nám jen známo, že žil v druhé polovici šestnáctého století a byl knězem ve Veroně. Za to tím výmluvněji dávají nám skladby jeho svědectví o geniálním duchu muže tohoto. Jeho »requiem« pro stejné hlasy vydal dr. Proske ve své sbírce: »Musica divena.«
Jako zlatá nitka protkává tuto mši stálý zpěv z římského graduale, jejž klade skla-datel hlavně do tenoru II. a na mnohých místech do altu. úzké harmonie, které pro-vozují hluboké hlasy, dodávají celé skladbě náležitého rázu. Zvláště pak, převezme-lí úlohu altovou tenor I., docílí se stejná bar-vitost a tím získá nesmírně celé provedení. Intonaci k introitu vykoná tenor druhý nebo bas první a hned po slově »requiem« rozvíjí se věta dle nápěvu sice hypolydická v harmonii, ale hypojónické více příbuzná. Začátek žalmů »Te decet hymnus Deus in Sion« intonuje zase tenor druhý, na to »et tibi reddetur« převezme cantus firmus alt i tenor II., kdežto ostatní hlasy mají harmonické rozluštění. »Christe« vyžaduje úpinou jistotu intonace, zvláště v tenoru Il.
V »dies irae« střídá se chorál a harmonické věty. Jest nejklassičtější díl celého requiem. Dórická tonina vystupuje zde jednoduchými trojzvuky v celé své ryzosti. Střídání chorálu a čtverhlasného sboru vyluzuje překrásný kontrast.
Bez odporu nejkrásnější věty jsou